Kind of Blue: la revolución sosegada (Vol. 1)

Kind of Blue: la revolución sosegada (Vol. 1)

“Si existe una palabra que exprese exactamente la característica que define todos los estilos del jazz esa es improvisación. El espíritu del jazz es la invención espontánea”. “Modal literalmente significa ‘de escalas’. Según esta definición, cualquier música, o sistema sónico, basado en un patrón con una nota central ‘tónica’, es modal” (Ashley Kahn, 2009).

 

Tomando estas dos definiciones del fantástico trabajo de Kahn, Kind of Blue: La creación de una obra maestra (Alba Editorial, 2009), se puede inferir que la obra de Miles Davis es un ejemplo claro y meridiano tanto del jazz como género y de lo modal en concreto. Pero antes de llegar a Kind of Blue, habrá que tener en cuenta qué vino antes para uno de los creadores más trascendentales del siglo XX.

 

Lo primero que hay que observar es que, en los años cincuenta, todos los músicos de jazz querían ser Charlie Parker y Dizzy Gillespie. El subgénero cultivado por ambos, el bebop, consistía en la utilización de tempos muy rápidos, así como de solos interminables estructurados en riffs, pasando así del concepto melódico propio del swing al armónico, que no se utilizaba por entonces en el género. Por lo tanto, la importancia capital de ambos se basó en reinventar tanto las posibilidades armónicas como rítmicas del jazz. Su forma de tocar, por lo tanto, estaba plagada de un ímpetu inusitado y un fraseo cada vez más elástico lleno de semicorcheas -lo que le daba ese ritmo frenético- que nunca se había utilizado.

 

Charlie Parker y Dizzy Gillespie, acompañados por Coltrane, en Birdland (1951) I Getty Images

 

Sin embargo, Miles no buscaba eso. Este estilo atraía a público blanco que se divertía viendo a los negros desfondarse tocando, como si de un espectáculo de circo se tratase. La actitud de Davis, así como su enfoque sobre cómo debía tocar, lo introdujeron en el cool. Alejándose de los ritmos del bebop, Miles redujo el tempo, más relajado. La enorme influencia de la música clásica en Davis fue la clave central de este viraje. Pero el cool no era únicamente música, era una postura. Esa actitud de la que se hablaba anteriormente consistía en salir al escenario, centrarse en la música y callar. Una actitud impertérrita que molestaba al público blanco y enardecía al negro. Una costumbre, por poner un ejemplo, de Miles era dar la espalda al público cuando tocaba, algo que se sale del protocolo escénico. Esta postura de Miles -junto con la belleza de su música- atrajo a un buen puñado de adeptos. Como el propio Quincy Jones dijo en una ocasión: “Había muchos tipos que iban por ahí vistiendo a la manera de Miles, que cogían la trompeta como él. Le pasó toda la vida, la gente lo emulaba” (2009: 85).

 

Corría el año 1954 cuando se recogieron todas las piezas que había tocado el noneto de Davis de entonces en el Royal Boost de Nueva York -George Russell, John Lewis, Lee Konitz, Kai Winding, Al Haig, Max Roach, Gunther Schuller y Al McKibbon-. Aquellas doce piezas crearon la primera gran ola revolucionaria del jazz desde el bebop. Sin embargo, debido a que los temas fueron concebidos cinco años antes, cuando se publicó The Birth of the Cool, Miles ya había dejado incluso de tocar cool. Había creado otro subgénero, el hard bop, más cercano al blues y al sentimiento del gospel, abriendo más espacio si cabe con el bebop.

 

La pieza más representativa del hard bop fue “Walkin’”, que revitalizó la carrera de Miles, después de cuatro años de adicción a la heroína. La salida de este álbum ayudó tanto a la reputación como a la cotización del trompetista, cuyo próximo paso -tras la muerte de Charlie Parker- fue tener su propia banda estable. En abril del ’55, Miles y su banda debutaron en Birdland, el primer club de jazz de la ciudad de Nueva York. El quinteto original de aquel debut, además de Davis, lo formaban Sonny Rollins -saxo tenor, sustituido pronto por John Coltrane-, Red Garland -piano-, Paul Chambers -contrabajo- y Philly Joe Jones -batería-. Juntos tocaron en el Festival de Jazz de Newport, momento en que la carrera de Davis se repuso después de sus problemas con las drogas: “Miles ha tocado maravillosamente y ha demostrado que en su retorno está en plena forma…Miles estuvo cautivador” (Jack Tracy, director de Down Beat).

 

No obstante, el quinteto se fue desmembrando. Rollins tuvo que dejarlo por otros trabajos en Chicago, pero Miles tuvo una idea: Cannonball Adderley. Una noche, en el Café Bohemia de Nueva York, Cannonball -saxo alto-, se subió al escenario mientras Oscar Pettiford empezaba a tocar una versión rapidísima de “I’ll Remember Last April”, intentando dejar en mal lugar al saxo que nadie había invitado a subir. Mala suerte para Pettiford, que vio como el virtuosismo de Adderley, bajo la influencia del bebop, se hizo con toda la audiencia. Aquel día, Miles habló con Adderley, que tenía otros planes -de momento-. Aquella negativa llevaría a Philly Joe Jones a su Philadelphia natal para buscar un saxo -esta vez tenor-, que ya había tocado una vez con Miles: John Coltrane.

 

Miles Davis y John Coltrane en el Café Bohemia en 1956 I Getty Images

 

“Cuando empecé a tocar con Miles en 1955, yo tenía mucho que aprender. Veía que me faltaba mucho oficio…Me avergüenzo de los primeros álbumes que hice con Miles. Por qué me escogió, no lo sé. Tal vez vio algo en mi forma de tocar que esperaba que evolucionara…Pero había muchas conclusiones musicales a las que no había llegado, y me sentía incompetente” (John Coltrane, 1961).

 

La relación entre Miles y Trane llevaría al género a un nuevo nivel. Debido al método de trabajo de Davis, en el que no decía lo que había que hacer, sino lo que no había que hacer, los cinco años en que compartieron banda, sirvieron a Coltrane para centrarse en sí mismo como músico, andando su propio camino en el mundo sónico, creando a la postre un nuevo movimiento dentro del género.

 

El quinteto estaba formado y dio su primer concierto en el Club Las Vegas de Baltimore, el 27 de septiembre de 1955. Se mantuvo unido durante dos años, en los que se publicaron Miles, Cookin’, Relaxin’, Workin’ y Steamin’ para Prestige, además del primer álbum para Columbia, Round About Midnight. Una vez publicado este, George Avakian, productor de Columbia, quiso aprovechar el tirón de Round About Midnight para sacar otro álbum: Miles Ahead. Este tenía, de nuevo, un toque clásico y refinado producido por el fliscorno, instrumento utilizado en detrimento de la trompeta habitual de Miles.

 

A pesar del enorme éxito que estaba teniendo el quinteto, Davis se vio obligado a prescindir de su mano derecha y amigo, Philly Joe Jones, y del otro miembro de la banda procedente de la ciudad del amor fraterno, John Coltrane. El abuso que estos hacían de las drogas, las andrajosas ropas que exhibía Coltrane en los conciertos y las cuentas sin pagar que dejaban en los bares fueron los motivos principales de su salida. Sonny Rollins recuperó su puesto y Arthur Taylor se incorporó a la batería.

 

Sin embargo, a Miles le faltaba algo. Sabía que había dejado escapar a un verdadero diamante en bruto y no le convencía Taylor tanto como Jones. Rollins, finalmente, se marchó en septiembre con la finalidad de crear su propia banda. En aquellos días fue despedido Red Garland, al que sustituyó Tommy Flanagan, un antiguo conocido de Miles. Todo esto concluyó con la incorporación definitiva de Cannonball Adderley, que terminó por sucumbir tras varios intentos de Davis por incluirlo en su banda. Miles no estaba convenido tampoco con esta formación, así que intentó volver a juntar al quinteto anterior a los despidos incluyendo a Cannonball.

 

Cannonball Adderley en San Francisco en 1971 I Getty Images

 

La decisión estaba tomada (“Tenía en mente la idea de ampliar el quinteto a sexteto, con Trane y Cannonball en los saxos. Podía oír la música en mi cabeza y sabía que si lograba juntarlos sería la hostia”, 2009: 92) y John Coltrane limpio. Fue entonces cuando lo modal se cruzó en el camino del trompetista.

 

Louis Malle, director de cine francés, necesitaba una banda sonora oscura para su última película (Ascenseur pour l’échafaud), y para ello se puso en contacto con Miles. Este aceptó. El virtuosismo del músico se tradujo en que, con cuatro músicos locales con los que estaba tocando, se metió una noche en el estudio y salió al día siguiente con la banda sonora terminada. La metodología fue la siguiente: Miles ya había visto la película dos semanas antes y, durante la grabación, el resto de músicos veían las escenas sobre las que improvisaban temas de blues y riffs simples. Todo ello dirigido por Miles, como siempre, minimalista en sus comentarios. Esta nueva manera de componer abrió los ojos de Davis, ya que componer de aquella forma lo ayudó a destrozar las estructuras convencionales mientras experimentaba como no lo había hecho nunca.

 

Cuando regresó a Nueva York, lo tenía claro. De quinteto a sexteto: Miles a la trompeta, Adderley al saxo alto, Coltrane al saxo tenor, Chambers al contrabajo, Jones a la batería y Garland al piano. El caso de Coltrane fue llamativo, puesto que el tiempo que estuvo fuera del radar de Davis, acompañó a otro gran maestro: Thelonious Monk. Con su ayuda, había intensificado sus rápidos y desenfrenados solos. Por lo tanto, junto a un mago de la sencillez, la unión estaba llamada a marcar un antes y un después. Cuando Coltrane volvió, se encontró con otro Miles: “Hubo una época en la que se dedicó sobre todo a estructuras de otros acordes. Le interesaban los acordes per se. Pero en aquel momento parecía que iba hacia el sentido opuesto, al empleo de cada vez menos progresiones de acordes en los temas. Utilizaba motivos con melodías y una dirección armónica de desarrollo libre. Esto permitía al solista escoger entre tocar por acordes o melódicamente…gracias a las melodías directas y de desarrollo libre, me fue fácil aplicar mis propias ideas armónicas”.

 

El primer álbum grabado de manera modal fue Milestones. Durante las sesiones de estudio, Garland se tomó por lo personal un comentario de Miles acerca de su estilo. Fue el final de Garland como pianista del sexteto. Davis siempre buscaba el consenso de la banda a la hora de incluir un nuevo miembro, pero en el caso del piano, la decisión se tomó enseguida: Bill Evans pasaba a colocarse a las teclas -compartiendo protagonismo con Wynton Kelly– y, sumado a Jimmy Cobb, que sustituiría a Jones en la batería, el sexteto que grabaría Kind of Blue estaba, al fin, completo.

 

Miles Davis durante la primera sesión de grabación de Kind of Blue, 1959 I Don Hunstein para Columbia

Acerca del autor

Enamorado del baloncesto, que ha vivido como jugador, entrenador, delegado y aficionado. Ahora se dedica a contarlo. También considera el cine como la confluencia de todas las artes y, por ello, el arte definitivo.

1 Comentario

  • Webmaster
    noviembre 5, 2018

    gran artículo

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