Kind of Blue: la revolución sosegada (Vol. 2)

Kind of Blue: la revolución sosegada (Vol. 2)

Se ha dicho hasta la saciedad que las piezas de Kind of Blue fueron improvisadas. Nada más lejos de la realidad. Sin embargo, según Evans: “Miles concibió estos temas sólo unas horas antes de la grabación”. Sin embargo, lo que no se puede discutir es lo original de Kind of Blue. No podían tomarse estándars de jazz y tocarlos al estilo modal, puesto que “sonaría raro”, como apuntaba Adderley. Además, lo que buscaba Miles era que la música que tocara su banda tenía que ser “más abierta, más modal, más africana u orientalizante y menos occidental”.

 

Volviendo a lo anterior, si bien tachar de improvisación a todo el álbum es una falacia, sí hay que tener en cuenta que Davis no llevó partituras a las sesiones de grabación, sino “unos guiones de acordes para los músicos porque quería que hubiera espontaneidad en la interpretación”. El propio Jimmy Cobb dio veracidad a las palabras de Miles: “Básicamente decía: ‘Esto es cuadrado’ o ‘Esto es 3/4’, ‘Sabor latino’ o ‘Aquí haz lo que quieras’”.

 

Para que pueda llegar a entenderse la libertad que tuvieron los músicos y su calidad a la hora de componer, basta un dato. La cinta Scotch daba para cuarenta y cinco minutos ininterrumpidos de grabación, y en la primera sesión fue suficiente utilizar un solo carrete. Así las cosas, para la primera sesión se emparejaron los instrumentos que tuvieran registros compatibles: Miles y Chambers en la pista central, Coltrane y Kelly en la pista izquierda y Adderley y Cobb en la derecha.

 

Con todos en sus puestos, comenzó la grabación de “Freddie Freeloader”. Como rezaban las anotaciones del propio Bill Evans en la funda del álbum, este tema es “un blues de doce compases con carácter innovador debido a su personalidad melódica y su ritmo eficaz”. Si bien “Freedie Freeloader” contiene esa atmósfera relajante que marca por completo el álbum, es notoria la participación de Wynton Kelly en lugar de Bill Evans en el piano, dejando a un lado la melancolía intrínseca del disco para expresar “un sentimiento de felicidad, sea cual sea el tempo”, en palabras del trombonista J.J. Johnson.

 

Wynton Kelly en 1959 I Getty Images

 

La energía de Kelly abre paso al solo de Miles, que empieza con una remembranza a las tres notas del riff del pianista al principio de la pieza. Piano y trompeta dialogan hasta que, tras una breve pausa de Davis, que toma un registro más grave, la trompeta comienza a sonar casi como un saxo tenor. A la par, Kelly aguanta el mismo riff de tres notas que inicia y concluye el solo de Miles. Coltrane arranca su solo desmarcándose un tanto del Coltrane armónico del pasado, centrándose más en la melodía y el ritmo. Sin solución de continuidad, es Cannonball quien sigue a Coltrane. Adderley siempre fue influido por el tenor, por lo tanto la diferencia entre ambos saxos se redujo al mínimo. Para terminar, recoge el testigo Chambers, relajando la melodía un tanto tras los saxos. Kelly acompaña a un Chambers grabado muy bajo hasta que se recoge el inicio del tema con Miles como voz principal, antes de que Cobb cierre el tema con los platos.

 

En lo referente a la espontaneidad del álbum, hay que destacar las palabras de Bill Evans, ya que si bien los temas aparecidos en el disco no fueron improvisaciones puras, sí que son “la primera interpretación completa de cada pieza”. En el caso de “Freedie Freeloader”, tras tres tomas paradas por Davis por diversos motivos, fue la cuarta toma completa la que se incluiría en Kind of Blue.

 

Después de la deferencia de Miles hacia Kelly, su nuevo pianista, de dejarle tocar en primer lugar, Evans se sentaba al piano para la grabación del que sería el primer tema del disco y, probablemente, la pieza que englobaría todo el espíritu de Kind of Blue: “So What”.

 

Bill Evans empieza a crear un ambiente sombrío y etéreo en el preludio anterior a la obertura, interpretado rubato -un tiempo más elástico que el del tema principal-, creando expectativas ante lo que está por venir. El preludio, cerrado por Chambers fuera de tiempo, como si se le escaparan las notas de las cuerdas, hace entrar el riff del tema, justo antes de que Miles se adueñe de la escena. Mientras Miles da rienda suelta a uno de los mejores solos de jazz de todos los tiempos, se ve secundado por Evans y Chambers, proporcionando ese sonido misterioso que será la nota dominante en “So What”. Parece por un instante que es la voz de Miles, y no su instrumento, la que va apoyada en la batería y el piano. Tras dos minutos de excelso lirismo, y entrando al tema con una febril insistencia, aparece John Coltrane. El ritmo marcado por Cobbs y Evans llevan a Coltrane a explayarse y, sobre todo, a brillar durante su primer puente y la vuelta a la línea melódica principal. La improvisación de Coltrane, ya completamente imbuido en lo modal, se nota, sobre todo, en una pausa realizada previamente al cambio modal, explotando después en una nueva frase improvisada.

 

Coltrane, Cannonball, Miles y Evans grabando Kind of Blue I Don Hunstein para Columbia

 

Es el momento de Cannonball, que con el alto consigue dar un vuelco a la pieza, mucho más vivaz que antes. Cannonball tenía la suerte de tocar después de Miles y Coltrane, por lo tanto los replicaba a su estilo, un tanto más alejado de lo modal pero con la misma técnica. Lo explicaba así el propio Adderley: “Escucho lo que Miles ha hecho, porque siempre toca antes que yo, y cuando ha hecho una determinada cosa, utilizo la misma técnica; tal vez no de la misma manera, pero sí la misma técnica, y la exploto a mi manera”.

 

Cuando termina Cannonball, puede escucharse lo que es la modalidad, ya que Evans espera un tanto para empezar su propio solo, como queriendo cerciorarse de que Adderley ya ha terminado el suyo. Cuando los metales ya se han adaptado al nuevo solo, empieza Evans a responderles a través de los acordes, para añadir más potencia en el riff principal. En un primer momento, parece que Evans está distraído, hasta que empieza a aplicar la modalidad como ningún otro había hecho. Toca dos notas a la vez durante unos segundos, provocando así una pequeña disonancia y mostrando un gran ejemplo de lo que es el jazz modal.

 

Tras Evans, Chambers toma el testigo durante unos segundos antes de la repetición final del tema, cuando los metales terminan de tocar y la sección rítmica continúa, llegando a la conclusión de la pieza con un fundido suave en la mezcla definitiva. De nuevo, la toma cuatro es la primera que termina y la que va definitivamente al álbum. Como escribía Evans, “es una figura simple basada en dieciséis compases de una escala, ocho de otra y ocho más de la primera, después de una introducción de piano y contrabajo en estilo rítmico libre”.

 

El suspense marcado en el preludio de “So What” se reproduce en “Blue in Green”, la tercera y última pieza grabada durante la primera sesión de grabación de Kind of Blue. “Blue in Green” es el minimalismo dentro del propio minimalismo. También hay que apuntar que es la menos modal de las cinco que forman el álbum -quizá junto a “Freddie Freeloader”-. El tercer tema sigue un patrón de acordes, aunque desde el punto de vista estructural no contenga nada más. La sensación atmosférica de suspensión que evoca “Blue in Green”, a pesar de seguir ese patrón, es completamente natural.

 

Miles Davis en el estudio de Columbia, 1959 I Don Hunstein

 

Es Evans de nuevo junto a Chambers quien da inicio al tema. La intro de cuatro compases recuerda al tema “Alone Together” de Chet Baker, que contó con Evans a las teclas. En este caso, la toma definitiva fue la quinta, ya que Chambers, estructuralmente capital en “Blue in Green”, tiene problemas para reproducir lo que quiere tocar. La quinta toma es la única versión completa que existe.

 

Mientras Evans vuelve a poner al servicio del resto ese ambiente lúgubre y misterioso, Chambers marca el tempo y Cobb refuerza el efecto mediante las escobillas en la caja. Con tres únicas notas prolongadas, el solo de Miles con sordina se divide en dos partes, entrando en la estructura circular de los solos, que será Miles-Evans-Coltrane-Evans-Miles.

 

Por otro lado, el solo de Coltrane, a diferencia de lo que tenía acostumbrado, es lento y vaporoso. Después, regresa Evans con un solo breve junto a Miles, que termina con una nota prolongada de arco del contrabajo. La definición perfecta de “Blue in Green”, esta vez del vibrafonista Gary Burton, habla a la perfección del minimalismo y perfección encerrados en la pieza: “Si tuviera que ponerme a escribir un tema, le pondría diez veces más cosas que las que tiene éste, pero [Evans] crea un tema memorable a partir de prácticamente nada. Siempre me impresiona cuando veo que alguien es capaz de escribir una pieza tan mínima que se te queda y que es interesante de tocar una y otra vez”.

 

Con Miles abroncando a Chambers por sus continuados errores, terminaba la primera sesión de grabación de Kind of Blue, el dos de marzo de 1959 en los estudios de Columbia en Nueva York. Pasó un mes y medio para regresar al estudio, con el objetivo de grabar los dos temas que faltaban: “Flamenco Sketches” y “All Blues”.

 

Si se apuntaba anteriormente que “Blue in Green” era la menos modal de las piezas, “Flamenco Sketches” es justo lo contrario. “Es una serie de cinco escalas. Cada una de ellas se interpreta durante el tiempo que desee el solista hasta que haya completado la serie”. Con la propia definición del tema por parte de Bill Evans queda claro por qué. Además, presenta una gran variedad de influencias, como la música clásica o el toque flamenco español.

 

Miles, Cannonball y Trane en los estudios de la calle 30 I Don Hunstein para Columbia

 

La pieza arranca con dos pasadas breves del patrón ostinato, antes de que entre la trompeta de Miles, de nuevo etérea, flotando entre las teclas de Evans y las escobillas de Cobb. Tras Miles llega Coltrane, en un tono similar al de “Blue in Green”, oscuro e intenso dentro de su sutilidad, seguido de Adderley, calcado al de Coltrane. Se nota sobradamente la cautela con la que los músicos improvisan sobre las cinco escalas, con calma y pausa, buscando la mejor manera de prolongar el ambiente inquietante de la pieza. Evans retoma su solo de manera delicada y relajada, antes de que regrese Miles, concluyendo el tema suavemente, dejándolo todo en suspense antes de la grabación del último tema.

 

Un blues concluiría la sesión, como había empezado la primera. “All Blues es un blues de doce compases en 6/8 que expresa su carácter mediante sólo unos pocos cambios modales, y la concepción melódica libre de Miles Davis”. Sin embargo, a pesar de ser un blues, con una pequeña directriz de Miles (“tocar la partitura, y antes de cada solista, la figura [musical] servirá como un pequeño vamp [repetición de un patrón] antes de entrar el próximo solista”), se apartaba de la forma canónica del blues, consiguiendo así la naturalidad propia del modal en cada nueva improvisación solista.

 

El arranque del tema, a cargo de Evans y Chambers, como un revoloteo, fue una invención instantánea del pianista. Le siguen los metales, produciendo riffs continuados que definen al tema. Miles, auxiliado por Cobb, da profundidad a la pieza mientras va añadiendo cambios estructurales al blues original. En esta ocasión es Adderley quien sigue a Miles, completamente desinhibido, puesto que el blues era su medio natural. Coltrane ingresa con su sonido característico antes del solo de Evans, tocado únicamente con teclas blancas, en dirección ascendente y descendente, inoculando al tema todo el espíritu candente del álbum. El tema concluye con Chambers destrozado, puesto que ha mantenido el mismo patrón ostinato que decíamos anteriormente durante toda la pieza.

 

La genialidad contenida en Kind of Blue sigue maravillando hoy en día a entendidos y neófitos, a jazzistas y aficionados, por su simplicidad y maestría. Para entender lo que fue en su época -y sigue manteniendo- bastan las palabras del crítico de jazz Martin Williams, quien en 1969, escribía esto sobre el álbum:

 

Kind of Blue fue uno de los acontecimientos más provocadores en el jazz desde mediados de los años cuarenta. He hablado de la simplicidad superficial del jazz de finales de los cincuenta de la reducción, de la abertura y la disipación de densidad del jazz moderno…cuando tiene lugar este tipo de simplificación del estilo es cuando es inminente con toda probabilidad que se produzcan grandes cambios”.

 

Y vaya si los hubo.

 

Fotografía utilizada para la portada de Kind of Blue I Jay Maisel

Acerca del autor

Enamorado del baloncesto, que ha vivido como jugador, entrenador, delegado y aficionado. Ahora se dedica a contarlo. También considera el cine como la confluencia de todas las artes y, por ello, el arte definitivo.

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