La obra magna de Scorsese: Goodfellas

La obra magna de Scorsese: Goodfellas

Los créditos pasando como automóviles. Breves. No hay tiempo que perder. Tras un breve fundido a negro, un Pontiac GP de 1968 se abre paso entre la oscuridad. New York, 1970. Ray Liotta al volante, Robert DeNiro durmiendo y Joe Pesci detrás. Un pequeño gesto de Liotta, que se rasca un ojo, hace ver que es muy tarde, cuando algo suena en el maletero. Tras una corta conversación, deciden parar para ver qué hace ese ruido. La cámara, sopesando lo que va a ocurrir, se acerca un poco al maletero. La luz roja de los faros traseros impregna la escena. Henry Hill, Jimmy Conway y Tommy DeVito aguardan. El plano se cierra en los dos últimos, que miran a Hill para que abra el coche, mientras DeVito prepara un cuchillo cebollero por lo que pueda pasar. Al abrir el maletero, un hombre moribundo con la cara ensangrentada y magullada implora, mencionando el nombre del hombre que le está clavando el cuchillo en el estómago. Tommy grita que le mire a los ojos mientras le hunde una y otra vez el filo. Para rematarlo, Jimmy aprieta el gatillo en cuatro ocasiones, antes de que la voz en off omnipresente de Hill, con un tono completamente ajeno a lo que está sucediendo, pronuncie: “As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster”. El plano se congela y comienza a sonar “Rags to Riches” de Tony Bennett.

 

De esta manera arranca la que es, posiblemente, la obra maestra de Martin Scorsese, Goodfellas (1990), una loa constante a cómo debe ser una película. Para lograrlo, Scorsese se rodeó de un equipo fantástico, tanto en la parte técnica como en el elenco. En primer lugar, los créditos que se movían como el propio Pontiac eran de Saul Bass, que ganó notoriedad en los cincuenta tras realizar los créditos de The Man with the Golden Arm (1955), y más tarde con Hitchcock en North By Northwest (1959) -en España Con la muerte en los talones-. Se dice que incluso realizó el storyboard de la escena de la ducha en Psicosis (1960), algo que el mago del suspense nunca confirmó.

 

Al lado del director, Michael Ballhaus, como operador de cámara, consigue que en muchas ocasiones el espectador comprenda lo que está ocurriendo sin necesidad de utilizar diálogos. Por eso mismo, es una completa estupidez negarle la grandeza a Scorsese por la utilización de uno de los elementos que los entendidos señalan como anticinematográficos: la voz en off. Estos elementos se conjugan con una característica que aparecería en el periodo montaje de la cinta, a cargo de la genial Thelma Schoonmaker: congelar el tiempo. En varias ocasiones durante el filme la imagen se congela para dar mayor intensidad a la escena, para jugar incluso con ella, como se ha visto en la narración del prólogo. En cada uno de esos momentos, es la voz en off la que se encarga de intensificar la sensación producida por la congelación. Todo esto, unido sin duda a la enorme capacidad narrativa de Scorsese, hace de Goodfellas un clásico del cine.

 

En lo referente a la capacidad narrativa del director, hay que tener en cuenta el carácter fragmentario de la cinta. Ese inicio in medias res señala a la perfección el tono que se va a seguir durante la narración, puesto que es justamente el momento en que todo lo que ocurre en la primera mitad de la historia se viene abajo. Además, este carácter fragmentario viene dado por el enfoque de la película, puesto que Goodfellas cuenta el ascenso y la caída en una organización criminal de Henry Hill, un joven descendiente de irlandeses e italianos a lo largo de varias décadas. Por lo tanto, para contar su vida, Scorsese recurre a elementos puramente cinematográficos como las elipsis, el flash-forward inicial y posterior flash-back sobre la infancia de Hill. Elementos que consiguen que la vida de Hill quede representada como es una vida: fragmentada, muchas veces inconexa, pero siempre estructurada.

 

Como Travis Bickle en Taxi Driver (1976) o su reverso moderno Jordan Belfort en The Wolf of Wall Street (2013), ve dirigida su vida por una obsesión: ser un gángster. Scorsese muestra en primer lugar el punto exacto del inicio de la caída para volver a la juventud de Hill, cuando “vivía una fantasía” porque “aparcaba los Cadillacs” sin ver por encima del volante y se llevaba la regañina de su madre por aparecer un día por casa con un traje a medida, el pelo engominado y unos lustrosos zapatos en una transición perfecta de Ballhaus, que representa primero la parte de arriba del cuerpo de Henry para ir bajando -al contrario de cómo se debería vestir un hombre, primero por los pies-.

 

 

 

La historia de Henry Hill es un viaje por lo más bajo del ser humano, el que vio con sus propios ojos el joven Martin Scorsese, antes de ponerse a ver películas y engancharse como un maníaco a la cocaína. Una cocaína omnipresente en Goodfellas, pero no únicamente en pantalla, puesto que puede decirse sin temor al equívoco que los últimos veinte minutos de película, cuando la traición al don ya se ha llevado a cabo y Hill empieza a mover la droga por libre, son un frenético homenaje al cine. El montaje y el uso de la cámara de esos veinte minutos resulta tan perturbador como una noche con Scorsese a finales de los setenta: los planos breves que duran apenas un par de segundos, generalmente medios y medio cortos, apoyados por una música que aceleraría hasta a un perezoso dormido y la eterna preocupación por ser eliminado -tanto por la persecución del FBI en ese helicóptero como las posibles represalias de la familia por el asesinato cometido por Tommy-, hacen del final de la película una verdadera experiencia cocainómana.

 

Además de su maestría en la narración, Scorsese también es un gran director de actores, aunque con el elenco de Goodfellas tuviera mucho hecho. Dejando de lado a DeNiro por no incurrir en repeticiones innecesarias sobre su mastodóntica figura, habría que destacar la actuación de Lorraine Bracco en el papel de Karen, la esposa de Hill, y de Joe Pesci.

 

En el caso de Bracco, Karen resulta ser, en un primer momento, una mujer con mucho carácter que, sin embargo, cae rendida ante Henry en cuanto este le pide una cita tras dejarla plantada. El amor de Karen por Henry es puro al principio, hasta que se casan. A pesar de no conocer apenas a Henry, como queda de manifiesto en el celebérrimo plano-secuencia del Copacabana -que representa perfectamente por qué Henry quería ser un gángster desde bien joven, y no es por los asesinatos, sino por ser tratado como en ese momento-, cuando Karen se da cuenta de que aquel hombre no podía ser quien decía ser -un trabajador de la construcción-. No obstante, en el momento en que Henry pone en su mano una pistola para que la guarde, ella abraza el mundo en el que se está metiendo, porque aquella acción la “puso cachonda”. Hill la engaña con diversas mujeres, pero Karen se mantiene a su lado porque le conviene. Este rasgo está muy presente en la película, ya que en el mundo de los chicos listos hay que mantenerse como sea.

 

 

Por otro lado, la interpretación de Pesci es un claro ejemplo de la enorme diferencia con que ha sido tratada la violencia por los dos directores que mejor han reflejado la mafia en la gran pantalla: Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Mientras que en El Padrino, la violencia estaba presente de una manera casi contenida, aunque se podía respirar en aquellos escenarios tenebristas propios de Caravaggio, en Goodfellas es una violencia desparramada, exagerada y real. Si ya en el prólogo se podía observar cómo iba a ser el personaje de Pesci, en diferentes escenas se puede comprobar esa violencia desmedida. Dos claros ejemplos son las secuencias en que Tommy mata a un joven Michael Imperioli por no ponerle una copa y al moribundo del principio por recordarle tiempos pasados. Hay una violencia atroz hasta cuando esta no aparece de forma física, como en la escena -improvisada- de la conversación entre Hill y DeVito:

 

 

Por otro lado, continuando con la comparación con El Padrino, en Goodfellas no se incide en las altas esferas de la mafia, sino en los brazos ejecutores. Por ello se tratan temas desde un prisma distinto a cómo los trata Coppola. Por ejemplo, en ambas aparece la traición. En el caso de El Padrino, es Michael Corleone el traicionado por su propio hermano, Fredo. Por el contrario, en Goodfellas son Henry y Tommy los que traicionan a la familia. Además, en El Padrino no hay posibilidad de que uno de los protagonistas pise la cárcel, mientras que en Goodfellas es un futuro cercano -o un pasado reciente- para la mayoría de los personajes. El miedo también es un tema central en la película de Scorsese. El miedo no sólo a la prisión, sino a la propia familia, al FBI y a perder todo el dinero que se ha conseguido. Son miedos mundanos, mientras que los miedos en El Padrino son mucho más trascendentes: perder un legado de poder o el remordimiento consciente e inconsciente propio de las tragedias clásicas.

 

Goodfellas es, pues, una perversión viciosa del sueño americano que concluye con la redención a la que llega el protagonista en muchas de las películas del genio de Little Italy, que a pesar de contar una historia real, sabe perfectamente que, en palabras de Alfredo en Cinema Paradiso, “la vida no es como la has visto en el cine”. Es peor.

 

 

*Dedicado a Martin Scorsese, premio Princesa de Asturias de las Artes 2018.

Acerca del autor

Enamorado del baloncesto, que ha vivido como jugador, entrenador, delegado y aficionado. Ahora se dedica a contarlo. También considera el cine como la confluencia de todas las artes y, por ello, el arte definitivo.

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